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El ki en el karate

Ir hasta el límite para adquerir capacidad de ki

Según mis investigaciones, hay varios caminos para lograr la sensación del ki. Hay caminos empíricos y caminos trazados por los métodos tradicionales. Es un ejemplo de camino violento y directo, pero muy espinoso. El ki no es el objeto de la búsqueda, sino la consecuencia de una experiencia vivida hasta el límite. En cierta manera está al alcance de todos, a condición de ser capaz de perseverar, de superarse. Escuchemos al Maestro Kenji Kurosaki (65 años), famoso Kyokushin budokai, uno de los primeros combatientes de kick-boxing:

«Tuve unas experiencias que no se pueden explicar de manera racional. En otro tiempo, en la habitación donde yo dormía, estaba colocada justo detrás de mi cabeza una gran caja de madera en la que se conservaba el arroz. Pesaba por lo menos 120 kg y el fondo de la caja se hundía en el tatami a causa de su peso. Un día, echado sobre la cama, tiré la caja. Ocurrió. Yo pesaba sólo 60 kg. Físicamente, esta situación es imposible...
Un grueso bambú envejecido es muy difícil de cortar. Yo era capaz de cortarlo limpiamente con una vieja hoz inutilizable por estar la lámina totalmente gastada... Una vez, andaba por el campo en la noche oscura y pasé delante de un granero; de pronto me paré, porque sentí el movimiento de algo vivo. Al mirar con atención, vi un bambú cortado como la punta de una lanza justa delante de mi garganta. Si no me hubiera parado, sin duda me habría atravesado la garganta...

No sé por qué he tenido estas experiencias pero creo que he adquirido una capacidad particular gracias a mi formación. Cuando era niño, me obligaron a trabajar como los mayores en las tierras de una nueva explotación. Gracias a ello, adquirí una fuerza física y de espíritu excepcional.
Para el entrenamiento de kárate, me impuse ejercicios especialmente duros con el fin de ir más allá de mis límites: pasé 20 días sin comer, 7 días sin beber una gota de agua, 7 días sin dormir. Sostuve contra mi brazo un haz de incienso encendido hasta que se consumiera totalmente.
Viví 82 días en invierno en la montaña a temperaturas de 20 bajo cero. Perseveraba en estos ejercicios mediante los cuales pretendía apurar mis límites. Creo que viviendo constantemente al límite, entré en un estado psicológico particular, y que esto me ha permitido desplegar una energía particular.

Volviendo a mi experiencia con la caja de arroz, estaba constantemente nervioso y este nerviosismo dio lugar a una explosión en aquel momento. Mi fuerza límite se disparó en ese instante. Para mí, la verdadera fuerza se deriva de esta energía límite. Es el objetivo de mi enseñanza. Los que pretenden hacerse fuertes deben pasar por entrenamientos duros, penosos y severos. No hay otro camino para hacerse fuerte.... Los que han llegado a ser campeones de kick-boxing bajo mi tutela han pasado por un entrenamiento diario de 10 horas, durante las cuales no autorizaba ningún relajamiento del ki. Los obligaba a hacer todos los ejercicios a fondo. Durante esas 10 horas de entrenamiento intensivo, podían desplegar su capacidad máxima sólo durante 3 o 4 minutos.
Se puede decir: ¿no basta con hacer 4 minutos de ejercicio intensivo? La respuesta es que no, porque durante el combate nadie puede estar constantemente en una condición óptima. Diez horas de entrenamiento les eran necesarias para que fueran capaces de afrontar cualquier situación».

Así es como el Maestro Kurosaki resolvió la cuestión del ki el combate. Al leer cómo se entrenaba, sorprende la buena salud que conservó. En este método, la condición de base es superar las pruebas límites. Si las superas preservando la salud, ciertamente habrás adquirido algo. Pero también pueden destruirte. No es pues un camino recomendable para todos. De todas formas, el Maestro Kurosaki desarrolla hoy un método más racional que está basado en sus experiencias.

Aproximarse al ki mediante el método del taiki-ken

El taiki-ken se basa en un método constituido para adquerir el ki: se trata del método de ritsu-zen. Está al alcance de todos, a condición de perseverar. Los métodos de qi-gong o de respiración también permiten cultivar y desarrollar la dimensión física interna del ki. O sea, que el camino no es único.
El fundador del taiki-ken, el Maestro Sawai, era kendoka, y en este arte marcial, se busca una forma de ki próxima a la del kendo, además de unos movimientos técnicos producidos espontáneamente por la manifestación del ki.
El Maestro Sawai cita la imagen de una peonza. Cuando gira fuerte, la peonza se mantiene recta y estable, llena de una energía dinámica. Un hombre se vuelve como la peonza cuando se llena de ki. En un instante, puede acercarse al adversario, en un instante puede evitar un ataque y en un instante puede tumbarle al adversario. Así, se busca la eficacia producida espontáneamente por el ki.

Citaré algunos consejos del Maestro Sawai sobre la manera de captar el ki:
«Hay que comenzar por alimentar el ki desarrollando la sensación del ki en la vida diaria (kibun). Para ello hay que meditar en ritsu-zen, la meditación es particularmente eficaz en la naturaleza, entre árboles inmensos.... Aunque hablara del ki centenares de veces, no podrías comprenderlo hasta no hacer tú mismo la experiencia.... Los peces nadan bajo el agua. Si echas una piedra en el agua, los peces desaparecen con una rapidez excepcional. La manifestación del ki se parece a ello.... El cuerpo lleno de ki es comparable a una olla llena de agua hirviendo a punto de hacer saltar la tapa».
El ritsu-zen del taiki-ken es la aplicación y la adaptación personal del Maestro Sawai del trabajo de zhan zhuang del «da cheng chuan». Para el Maestro Sawai, es sólo a través del ritsu-zen que uno puede adquirir el ki y luego seguir alimentándolo.

Aprendí el método del ritsu-zen en 1982 y lo practico desde entonces. Al mismo tiempo estudié el qi-gong y un método de respiración que pretendía cultivar el ki. Gracias a estos métodos, logré sentir el ki por primera vez al cabo de aproximadamente un año. Desde esa época, he replanteado mi entrenamiento de kárate, centrándolo en el trabajo del ki. He estudiado con esta base el «da cheng chuan», método que había estudiado el Maestro Sawai para crear el taiki-ken. Según mi experiencia, el progreso es más rápido si se comprende la lógica y el objetivo del ejercicio. Pero la comprensión teórica no puede sustituir una práctica regular. Uno de mis maestros de qi gong me ha dicho: «El qi-gong, es el tiempo. Es el "gong fu” (talento cultivado) que se construye con el tiempo. Hay que practicar sin cansarse cada día sin preocuparse del resultado inmediato.»

Aplicaciones del ki

Sentirse lleno de ki y combatir con el ki son dos cosas diferentes. Si te sientes lleno de energía vital, pero frente al adversario te quedas petrificado de miedo, no podrás luchar con eficacia. En este caso no se puede hablar de ki. Pero, comparado con esta experiencia, la combatividad sí puede ser comprendida como una expresión primaria del ki.

A este nivel, no hace falta intentar preparar el ki mediante un método particular, porque basta con querer combatir; ya es el ki. En el kárate después de la guerra, la práctica del ki parece haberse limitado a este nivel, suscitar la combatividad reforzando el coraje y la excitación. Era la continuación del espíritu de guerra. Al dedicarse a entrenar a fondo, se adquiere una combatividad casi animal. Recordemos el caso del Maestro Kurosaki, que había adoptado el modelo de entrenamiento de su difunto Maestro Ohyama.
Es incluso más interesante y evocador cómo el Maestro Ohyama, partidario de la hazaña física, se acerca a la idea práctica del Maestro Sawai cuando declara que sin nutrirse del ki, la práctica del kárate es efímera. Es el encuentro de una vía empírica trabajada a fondo por el Maestro Ohyama con un método constituido, el del Maestro Sawai. No es por casualidad que los adeptos avanzados de Kyokushin-kai integran el método del taiki-ken en su entrenamiento.

En el taiki-ken se procura familiarizarse con la sensación del ki mediante un método construido; no se trata pues de un método empírico.

He aquí las principales etapas:
- abrir la sensibilidad a la sensación ordinaria del ki (kibun)
- alimentar el ki desarrollando el «kibun»
- aumentar la sensación del ki

Estos procesos te permiten formar la sensación de ki. Luego debes entrar en una etapa en la que haces combate dejándote guiar por la sensación del ki.

Impregnar el ki en la técnica

Para entrar en la etapa en la que haces combate dejándote guiar por la sensación de ki, tienes que construir técnicas basadas en el ki, es decir técnicas que transportan el ki.

Existen dificultades a este nivel también, porque se hacen inevitables ciertos replanteamientos de los movimientos técnicos. Me explico. Si tienes el cuerpo rígido no puedes dejarte dirigir eficazmente por la sensación de ki en los movimientos del combate, porque el ki es una energía móvil. ¿Cómo puedes hacer circular plenamente el ki, si tienes el cuerpo rígido y contraído, es decir, en estado de bloqueo energético?
En un cuerpo rígido, el ki se estanca y no puedes hacer uso de él en el combate. Si quieres construir un kárate nutrido de ki, debes mirar a ver si no tienes el cuerpo bloqueado, o, más exactamente, si no bloqueas el ki al contraer inútilmente los músculos.
En cualquier movimiento, existe contracción muscular; mejor dicho, podemos movernos porque sabemos contraer los músculos necesarios. Pero la calidad de un movimiento varía según la manera de dirigir la atención. En un arte marcial, el flujo del ki debe ser fluido y expansivo, no puede quedarse encerrado en la rigidez del cuerpo, lo que supone, de hecho, el estancamiento del ki.

Si nos fijamos, los karatekas a menudo confunden el despliegue de fuerza con una simple contracción muscular, incluso con una rigidez del cuerpo. Este acondicionamiento es tan fuerte que pueden sentir su fuerza sólo con ponerse rígidos. Con un golpe de tsuki, por ejemplo, cuando creen haber golpeado fuerte, a menudo es porque sienten que han gastado fuerza en los músculos. Esta forma de gastar la energía a menudo se traduce en una sensación de fuerza. En esta situación la fuerza del golpe queda encerrada en el cuerpo y no va en realidad más allá del puño. El resultado es un golpe apagado y poco penetrante, mientras que un golpe guiado por el despliegue del ki choca y penetra profundamente. Esta sensación es diferente de la que se suele llamar «kimé».

Escribo estas líneas a partir de mis propias experiencias. Yo mismo pasé por un largo período en el que confundía el bloqueo de la fuerza física con la concentración de fuerza.

Recordemos la reflexión del difunto Maestro Egami (cf. Historia del kárate-do):
«... Tuve que reconocer que el tsuki de los karatekas son los menos percutientes. Me pregunté con desconcierto: “¿Que es lo que he hecho hasta ahora?”».

Es sin duda una de las mayores dificultades en el camino de un karateka. Feliz aquel que tenga la suerte de practicar sin dar un gran rodeo. No basta con hacer el qi-gong o el ritsu-zen para construir su kárate con ki, hay que reconstruir los movimientos que permiten absorberlo y hacerlo circular. Este esfuerzo no es evidente.
Basta con recordar el ejemplo del Maestro Egami y preguntarse ¿por qué a su alto nivel con 30 años de experiencia, tuvo que cuestionar radicalmente la eficacia del tsuki? Tienes que descubrir dónde se produce una obstrucción energética en tu técnica. Si quieres cambiar, tienes que estar dispuesto a cuestionar la cosa más elemental: la sensación técnica que parecía evidente. Si no cuestionas, no podrás cambiar. Si no hay cambios, no habrá esa nueva sensación corporal del ki como guía de nuestras técnicas.

El período de cuestionar dura más o menos tiempo según la persona. Acordémonos del Maestro Egami. El Maestro Matsuda (desde principios de 1970 uno de los precursores del arte del combate chino en Japón) me dijo:
«A partir del kárate rígido que yo practicaba en aquella época, me costó 4 años reconstruir una nueva sensación del cuerpo.
Este período fue deprimente para mí porque ya no sentía ninguna eficacia en mis técnicas, mientras que antes me había sentído mucho más fuerte.
Era muy duro aceptar esta sensación de debilidad. Al cabo de 4 años, comprobé, con alegría, que había adquirido finalmente una fuerza de otra dimensión.»

Dejarse guiar por el ki

Con frecuencia los karatekas se imaginan que el entrenamiento consiste en practicar los golpes de puño y de pie o los kata. Si todo principiante empieza el kárate aprendiendo las técnicas de puño y de pie, esto no quiere decir que hay que seguir repitiéndolas de la misma manera 20 o 30 años después.

El Maestro Sawai dice:
«Aunque practiques con seriedad una técnica de puño y de pie durante años, nunca podrás doblar tu velocidad.». Según él, esta forma de entrenamiento alcanza rápidamente un techo y para elevar realmente el nivel, hay que adquirir el ki. A partir de un cierto nivel, puede ocurrir que cuanto más se entrene, más se retrocede; es porque el entrenamiento no responde a las necesidades de la etapa actual de la persona. Hay que seguir un método de entrenamiento que pueda llevarnos lejos. El trabajo de ritsu-zen y de otros ejercicios de taiki-ken pretende construir un cuerpo listo para saltar cuandoquiera, dondequiera. No deja el cuerpo rígido dentro de formas estáticas.

El Maestro Sawai dice:
«Tienes que entrenarte hasta un punto tal que puedas tener total confianza en tus manos.». Con largos años de entrenamiento en el ritsu-zen, si te has formado bien, basta con ponerte frente al adversario, ya que de alguna manera tus manos llenas de ki encontrarán la mejor solución. Las manos jugarán el doble papel de radar y de arma. Formar unas manos fiables hasta este punto, esto es el entrenamiento.
El Maestro Sawai cita la imagen de la trompa del elefante. Es flexible, sensible, tan sensible que es capaz de envolver y de levantar a su cría recién nacida, es capaz de detectar la dirección del viento y la de un olor. Es tan fuerte que puede arrancar un árbol, rechazar a sus enemigos de un golpe. Al formar tus manos, tienes que tener presente esta imagen, que es la opuesta a la de la solidez del hormigón, cuya dureza y rigidez no supone fuerza, sino fragilidad en la situación dinámica del combate.

Conclusión

No hay trucos que nos guien rápidamente hacia la maestría del ki en el arte marcial. No creo tampoco que nadie pueda proyectar o hacer despegar al adversario por la fuerza de ki sin tocarle. Asistí a esta forma de práctica en la que los alumnos eran proyectados lejos del maestro sin que éste les hubiera tocado. Pero yo ni fui tumbado ni proyectado; no creo pues en esta suerte de energía. Pero sí sentí algo energético emitido por el cuerpo de ese maestro en aquella ocasión. Había algo difícil de describir, pero esa energía estaba lejos de poder desplazarme. Sin embargo, en mi opinión, los demás alumnos, sensibles a esta forma de energía, aumentaban el efecto de esta sensación por una forma de sumisión al maestro, y despegaban de modo espectacular. Comprendí pues, que el ser humano es capaz de dejarse proyectar por una energía que no puede mover una hoja de papel siquiera, a causa y gracias a su energía psíquica.


Desde hace varios años, siento con nitidez las corrientes energéticas dentro y fuera de mi cuerpo. No es por casualidad, porque su distribución y movimiento en el cuerpo corresponden perfectamente a la enseñanza que he recibido. Compruebo así cómo, integrándome en esta sensación, puedo captar hasta cierto punto el movimiento del espíritu del adversario, y mi fuerza llega más lejos al dejarme dirigir por esta sensación.

Creo que es la sensación que habían descrito nuestros predecesores: lo esencial es indescriptible e intransmisible sin pasar por la práctica. Tengo la certeza que es la energía que debo continuar alimentando y desarrollando. Estoy comenzando el nuevo camino.

K. Tokitsu 1996

Lógica del cuerpo

Estudio de la lógica del cuerpo, el ejemplo de las artes marciales japonesas

por Kenji Tokitsu

Los kata, secuencias gestuales codificadas, juegan un papel esencial en la transmisión y estudio de las artes japonesas. En estos sistemas de signos transmitidos por el gesto, se trata de emitir y de recibir los significados transmitidos por el cuerpo. Se trata también de comunicar un significado particular a determinadas personas, disimulándolo a los ojos de los demás. Descifrar este sistema es más complejo de lo que parece a primera vista. Se corre un gran riesgo de tener en cuenta la forma de los gestos sin comprender su sentido, sin entender los principios en los cuales se basa la dinámica. Esto sobre todo teniendo en cuenta que dichos elementos no se han explicitado y a menudo se hallan ocultos en los modos contemporáneos de ejecución de las secuencias gestuales.

El estudio práctico y teórico del arte del sable clásico y la comparación con las danzas japonesas me han conducido a la hipótesis de que las artes corporales cuya tradición podemos remontar dependen de unos principios gestuales diferentes a los que nos parecen evidentes.

La cultura japonesa mucho se caracteriza por la presencia del cuerpo y, en el ámbito artístico, el cuerpo tiene a menudo el papel principal. La lengua escrita permanece y el cuerpo desaparece, dejando los kata. Un estudio basado sólo en lo escrito puede encubrir importantes lagunas. Para los hombres de la época Edo, la muerte era mucho más concreta y anclada en la realidad de la acción cotidiana de lo que es para nosotros. ¿Cómo apreciar a Ihara Saikaku o a Chikamatsu Monzaemon, si nos basamos en los valores contemporáneos, si el cuerpo sigue siendo una abstracción en la muerte descrita? Corremos el riesgo de formar una visión edulcorada e idealizada de la cultura de los guerreros, sin profundizar en lo que eran para ellos el cuerpo y la presencia física de la muerte, elementos cruciales de sus preocupaciones.

«Si quiere llegar hasta el último nivel del sable, desenváinelo cada mañana sosteniendo la hoja delante de cara, y medite sobre el hecho de que es con eso que el adversario le va a atacar» (Matsuura Seizan, 1810). Esta frase concretiza la forma en que los guerreros recibían una educación para la muerte, educación que el Hagakure expresa así : «La vía del guerrero es la de la muerte». Muestra también hasta qué punto la muerte era una pesada carga que los guerreros tenían que soportar. Sería falso decir que no tuvieran miedo. Encontramos por todas partes los rastros de una lucha para liberarse del temor a la muerte, enfrentándose a este miedo. La práctica tradicional del arte del sable lo demuestra de modo concreto: cuando se llega a superar el temor a la muerte, se alcanza lo esencial del arte del sable.

La manera de caminar

Para alcanzar esta cultura del cuerpo, comenzaré por el ejemplo aparentemente más banal, el de cómo se camina. Cuando estudiamos los textos y los documentos gráficos que tratan de las técnicas del cuerpo en la época Edo, todo parece indicar que los japoneses de entonces tenían una manera de caminar y más ampliamente un conjunto de gestos diferenciados según los grupos sociales. Estos tenían sentido. Conocemos las palabras : hyakusho-aruki, chonin-aruki, shokunin-aruki, bushi-aruki, pero hoy su contenido está casi olvidado. La evolución de las actitudes corporales a lo largo de la historia ha sido descuidada en la mayoría de las obras contemporáneas del cine japonés, y mucho más en los telefilmes, lo que contribuye a dar fuerza a unas imágenes ficticias, dándonos la ilusión de que los campesinos y comerciantes caminaban como los contemporáneos y que los guerreros caminaban como los que practican las artes marciales hoy en día. Sin embargo, las películas de la primera mitad del siglo aportan un repertorio de actitudes corporales que permite esclarecer la dinámica de los movimientos cuando encontramos imágenes fijadas en la iconografía. Por otra parte, los movimientos transmitidos en los kata de las artes tradicionales conservan la dinámica gestual del pasado y permiten reconstituirla, siempre que se tome la precaución de entenderla como parte de una evolución, limitada por supuesto, pero de la que no eran conscientes los que transmitían el arte.

Para tomar un ejemplo, como regla general, los Japoneses de antes de la época Meiji caminaban sin balancear los brazos y, todavía después de la guerra, se podía encontrar este modo de caminar entre los campesinos y en ciertas familias comerciantes de antigua tradición. Los guerreros japoneses caminaban sin estirar completamente las piernas, bajando el centro de gravedad y colocando las manos al nivel del puño del sable. Para ellos, el aprendizaje de los gestos técnicos se situaba dentro de la continuidad de este modo de caminar, que el análisis de los kata me ha permitido reconstituir con cierta precisión. Hoy, la mayoría de los practicantes de las artes marciales andan como los atletas: caminan estirando bien las piernas, con el torso recto y balanceando los brazos en diagonal; es decir, caminan de la forma más habitual aquí. Pero en la práctica de su arte, utilizan una manera de caminar aprendida, basada en modelos antiguos.

Mi hipótesis es que se ha producido una ruptura insidiosa y que, mientras creen respetar la forma antigua, se desplazan en el ejercicio de su arte siguiendo un principio diferente.

Para ello, me baso en las siguientes hechos. Según una somera encuesta, mas de un 20% de los maestros de kendo contemporáneos han sufrido rotura del tendón de Aquiles. Como la práctica del sable era más intensa en la época de los guerreros, podríamos pensar que este tipo de accidente era más frecuente y que debe haber huellas de una preocupación por evitar tanto el accidente como sus secuelas, ya que la cirugía no estaba avanzada. Pero no he encontrado ningún documento que relate tales accidentes ni las precauciones a tomar para evitarlos. Por otra parte, los dojos de kenjutsu (sable clásico) eran mucho más pequeños que los de ahora y, según distintas descripciones, el espacio estaba densamente ocupado. Los que se entrenaban estaban muy juntos y los desplazamientos eran numerosos y rápidos, aunque con menos amplitud que ahora.

Estas dos constataciones indican que la calidad de los movimientos era diferente. Mi primera hipótesis era que la diferencia obedecía a una utilización diferente del shinaipuesto que los guerreros del Edo utilizaban el shinaicomo sustituto del sable que manejaban. Hoy ya no existe la costumbre del manejo del sable, y en vez de intentar combatir al adversario, los kendokas lo tocan rápidamente utilizando el shinaï. Al utilizar un arma menos pesado, aumentan el alcance del gesto. Esta explicación explica el alargamiento de los desplazamientos pero no la frecuencia de los accidentes.

Ha sido al practicar yo mismo el kenjutsu y el kendo que he llegado a la conclusión de que estas diferencias de calidad de los movimientos tienen que ver con el principio mismo del desplazamiento.

Los dos principios del desplazamiento

La manera de dar un paso al caminar en la vida diaria es la prueba obvia: dirigimos el centro de gravedad hacia delante, al tiempo que nos damos impulso con la pierna de atrás. Este modelo parece tan evidente que constituye, en Japón como en el resto del mundo, la base de las técnicas corporales modernas y hace las veces de modelo explicativo en el análisis de las técnicas tradicionales. Con diferencias de resultado y de intensidad, este tipo de desplazamiento está presente en todas las actividades deportivas.

Al practicar los kata del kenjutsu, de iaiy de jujutsu, me ha parecido que este principio resulta inadecuado para comprender su lógica interna. Llegué a la conclusión de que estos movimientos obedecen a otro principio que puede considerarse como una fuente de eficacia a nivel de la estética, la rapidez y la energía en las artes corporales japonesas. Partiendo de esta hipótesis, he analizado un conjunto de kata, textos y otros documentos de distintos momentos de la historia de las artes marciales desde el siglo XVII, lo que me ha permitido constatar la existencia de un modo de desplazamiento que he nombrado el «principio de inmersión» en comparación con el «principio de propulsión». Pienso que este principio está vinculado a la concepción de la persona y proporciona una clave para descifrar distintas formas de kata de las artes tradicionales japonesas.

En el desplazamiento por propulsión, nos damos impulso contra el suelo con las piernas para avanzar. Según el esquema más simple, la fuerza del desplazamiento horizontal se obtiene por los dos vectores del efecto del golpe dado al suelo y del peso del cuerpo. La característica es que, para producir un movimiento, ejercemos una fuerza que va contra la de la gravedad.

Un principio diferente, generalmente desconocido, se aplica en ciertas técnicas del arte del combate japonés. Algunas escuelas del sable (kenjutsu) y de jujutsu transmiten otro principio de eficacia que constituye a menudo la enseñanza secreta de la escuela. Dicho principio permite mejorar la rapidez de los desplazamientos y aumentar la fuerza de la ejecución técnica. Para el observador, la implementación de este principio está escondida debido a la velocidad y la diferencia es difícil de percibir, pero una vez comprendido es sencillo de enunciar. Para desplazarse, en vez de dar un impulso contra el suelo, se «quita» la fuerza de las piernas para dejar actuar el peso del cuerpo, cuya fuerza se transforma en un desplazamiento horizontal mediante el control del centro de gravedad. Entonces uno tiene la impresión de sumergirse en la gravedad, por lo que hablaré de «desplazamiento por inmersión», en contraste con el «desplazamiento por propulsión». Se trata en realidad de encontrar la sensación de la gravedad como fuerza existente que se puede utilizar, y no de luchar contra ella, como es costumbre.

La enseñanza del desplazamiento por inmersión

Al estudiar el arte clásico del sable japonés, comprendí cómo en ciertas enseñanzas había un principio subyacente sin estar claramente expresado. Entonces analicé, a partir de este principio, el contenido de distintas disciplinas de las artes marciales japonesas y chinas, y constaté que la manera de utilizar la energía de la gravedad intervenía de una manera muy sutil. Este principio es fácil de enunciar pero difícil de aplicar. De hecho, su implementación es perceptible en las técnicas avanzadas de distintas escuelas pero sólo se comunica, como secreto de la eficacia, a través de la realización de ciertas técnicas.

Según mi análisis, el desplazamiento por inmersión fue descubierto y trabajado en el arte del sable japonés desde tres vertientes:
- el esfuerzo por superar la barrera encontrada en la búsqueda de un dinamismo basado en los desplazamientos espontáneos (propulsión);
- la búsqueda de técnicas que suprimiesen cualquier manifestación previa al gesto que permitiera al adversario prever un ataque (kehaï);
- la búsqueda de una mayor energía en la ejecución técnica.

Citaré dos ejemplos. En la escuela de sable clásica Kaïshin-ryu (Kuroda 1992), se basan todas las técnicas en el «principio de la no utilización (de la fuerza) de las piernas» (musoku no ho). En esta escuela, el desplazamiento por inmersión se asocia a unos movimientos de rotación cuyo eje viene dado por la línea central del cuerpo, y el golpe del sable se caracteriza por una rapidez y una fuerza fulgurantes. Sin embargo, esta técnica es poco difícil físicamente porque el conjunto caída-rotación integra la energía de diferentes partes del cuerpo en el movimiento de los brazos. La manera en que el esfuerzo se distribuye en este tipo de técnica merecería un estudio específico. La aplicación más reciente del principio de inmersión, que sin embargo no se hace explícita, es la forma de desplazamiento desarrollado por el maestro de kárate Sigeru Egami para aumentar la eficacia, bajo el nombre de «principio de acercamiento a la tierra» (shukuchi-ho) (Egami 1970).

La inscripción en un concepto del cuerpo

En la tradicional representación japonesa de la persona, el hara (vientre) es la parte central del cuerpo y sede del espíritu. En la práctica del sable, el hara (o tanden, término de origen chino) designa más concretamente el bajo vientre donde se sitúa físicamente el centro el cuerpo. Reforzarlo es una de las bases de la práctica corporal. La implementación del desplazamiento por inmersión en la técnica del combate pasa por un trabajo centrado en el hara. Se aprende en primer lugar a localizar bien el propio centro de gravedad, a obtener la sensación de la línea central del cuerpo en la parte baja de la cual se sitúa el hara, y a precisar esta sensación. El objetivo de este desplazamiento es el de moverse con facilidad durante el combate, guiando a partir del hara la energía obtenida al «quitar» las tensiones musculares de las piernas. En vez de empujar contra el suelo, los músculos de las piernas absorben la caída del cuerpo, el cual en vez de subir en el momento de desplazarse, se acerca a la tierra.

La importancia atribuida al hara no procede sólo de creencias míticas, sino que tiene un papel específico en la búsqueda de la eficacia. Si el principio de la inmersión pudo ser aplicado y transmitido sin ser explicitado, seguramente es porque el concepto de hara permitía concretarlo.

Tal y como he explicado, el desplazamiento por inmersión se utiliza sobre todo para la ejecución de una técnica o de algunas secuencias. Permite obtener velocidad con poco esfuerzo muscular. Un anciano puede así efectuar un desplazamiento muy rápido, potente y eficaz. Veo en eso una de las razones principales del mantenimiento de la eficacia en combate a una edad avanzada que caracteriza la práctica del sable. Sin embargo, esta cuestión, que llevo muchos años estudiando, es muy compleja y requiere más explicación.

Por otra parte, ciertos elementos todavía por estudiar en profundidad me hacen pensar que el ámbito de aplicación del desplazamiento por inmersión es mucho más amplio. He tenido noticias de la transmisión oral de la Escuela Kaishin-ryu en la cual figura una técnica de marcha para largas distancias. Consiste en hacer variar la longitud de los pasos rompiendo la igualdad del desplazamiento de los dos pies. La longitud del paso del pie derecho es sistemáticamente diferente de la del pie izquierdo, en una proporción de 60/40 o de 70/30, con una inversión a intervalos regulares. Se recomienda siempre efectuar esta marcha «sin utilizar la fuerza de los pies» (musoku), lo que explico como una forma de desplazamiento por inmersión.

Poner de manifiesto el desplazamiento por inmersión sugiere varias líneas de investigación relativas las unas a las condiciones que dieron lugar a los modelos corporales, y otras a su modo de difundirse entre la sociedad japonesa.



EGAMI Shigeru, Karaté Do Senmonka ni okuru (La vía del kárate para especialistas) Tokio, Rakutenkaï, 1970
MATSUURA Seizan, Joseishi kendan (Textos sobre el sable de Joseishi) 1810, Re-ed. Jinbutsu Oraisha Tokio, 1968
KURODA Tetsuzan, Kenjutsu seigi (Resumen del arte del sable) Saitama, Sojinsha, 1992

Glosario :

bushi-aruki : modo de caminar de los guerreros.
Chikamatsu Monzaemon : (1653-1724) escritor.
chonin-aruki : modo de caminar de los comerciantes.
hara : vientre.
hyakusho-aruki : modo de caminar de los campesinos.
Ihara Saikaku : (1642-1693) escritor.
Kaïshin-ryu : Escuela de sable clásica.
kata : secuencia gestual codificada para la transmisión y el aprendizaje de las artes tradicionales.
kehai: emanación de la presencia o la voluntad de acción de alguien.
kenjutsu : arte del sable clásico.
musoku no ho : método o principio según el cual no se utiliza la fuerza de los pies, a fin de efectuar movimientos rápidos y potentes sin que sean previsibles.
shinai: sable de entrenamiento de bambú.
shokunin-aruki : modo de caminar de los artesanos.
shukuchi-ho : método o principio según el cual se acerca a la tierra a fin de efectuar movimientos rápidos.
tanden : literalmente "campo de cinabrio", designa la parte baja del vientre.

LAS ESPECIFICACIONES DEL KATA DE KARATE

por K. Tokitsu

Ya sabéis que el karate fue durante mucho tiempo practicado y transmitido en los círculos exotéricos (historia del karate-Do.Ed. JEM Paris).

Hasta finales del siglo XIX se practicaba el karate evitando siempre la mirada de otros. Se solía entrenar por la noche, en el jardín del Maestro o en lugares poco frecuentados, como la playa o el cementerio... No era extraño que un adepto ocultase su práctica hasta a los miembros de su familia.

Un maestro sólo tenía unos pocos alumnos, algunos incluso rechazaban coger alumnos, con lo cual en este caso su arte desaparecía con ellos.

Practicando el karate de esta manera está claro que no se daba importancia a terceras personas. Había una ausencia total de preocupación por los gestos técnicos espectaculares. El espectáculo busca principalmente la comunicación visual con terceras personas; ahora bien, la presencia estaba totalmente prohibida en este sistema. Se practicaban las técnicas para que fuesen eficaces. Pero la eficacia buscada era muy diferente de la imagen que se ha creado a partir del karate de nuestros días.

En muchos casos la visión de los karatekas contemporáneos ha sufrido una deformación a causa de prejuicios fuertemente influenciados por las películas, las series de televisión y los espectáculos de demostración del tipo noche de las artes marciales.

Todo esto se hace para la comunicación con terceros, para visualizar la eficacia, que es la regla del espectáculo. Pero esto tiene como consecuencia difundir una visión falsa de la realidad del combate y de las técnicas. El espectáculo tiene su riqueza, pero es necesario saber establecer la diferencia entre el espectáculo y el arte marcial. Ahora bien, yo pienso que la eficacia del Karate, como de todo arte marcial, se basa en elementos no visibles, o poco visibles.

Lo desarrollaré más adelante.

Para comprender mejor el karate, podemos exponer algunas cuestiones sobre el karate en el período en que solamente se definía como arte marcial.

Si hago esto no es para rebuscar en el pasado, sino porque considero que para construir un karate adaptado a nuestra manera de vivir hay que apoyarse en lo que éste era anteriormente con el objetivo de ir más allá.

El karate antiguo fue elaborado y transmitido en un sistema exotérico, mientras que el karate moderno se practica y se comunica en un sistema que se muestra y se deja ver. En el transcurso de un sistema de transmisión no hay una perdida de saber técnico ¿ si lo hubo, cual fue y cual es su importancia?

En el sistema antiguo el entrenamiento de karate se centraba en la repetición de los katas. Los adeptos entrenaban con pocos katas, uno, dos, o tres. La calidad del adepto se media por el grado de conocimiento. El conocimiento de muchos katas no revestía ninguna importancia. Si alguno decía "Yo conozco veinte katas". Se hubiera pensado implícito "es por que no conoces bien ninguno". No eres un adepto de valor.

Los adeptos debían poner mucha energía en un solo kata y mostrar ahí los resultados de lo aprendido. Un kata se aprendía y se repetía bajo ángulos múltiples y variados. No se trataba de una forma única y auténtica, el kata debía incluir variantes técnicas que permitieran responder a las múltiples situaciones de combate. El kata tenía un papel pragmático, muy completo de formar y de mejorar las técnicas realmente válidas. Era un soporte técnico real.

Por ejemplo el Kata Jion incluía varios pasajes de age uke y gyaku tsuki en la repetición usual del kata efectuado como hoy, este pasaje se efectúa de la manera más simple, encadenando los movimientos anteriores y los siguientes. Pero estos pasajes, como todos los otros, se debían trabajar independientemente como técnicas de base. En este caso, en lugar de efectuarlo como en el kata avanzando en línea recta y sin ruptura de ritmo, se realizaba de diversas maneras. Por ejemplo, había que efectuar la parada de age uke desplazándose sutilmente en oblicuo con el fin de cambiar el ángulo de recepción de un ataque del adversario. Esta claro que hay muchas maneras de cambiar el ángulo del cuerpo. Por eso en el kata estos múltiples desplazamientos son omitidos expresamente y sólo se muestra el armazón técnico. Es como si sólo se trabajase el camino central, cuando en realidad hay muchos caminos posibles: derecha, izquierda, oblicuos, girando...combat1.jpg (22788 bytes)

Para hacer un verdadero trabajo técnico, cae de su propio peso que es necesario estudiar todas estas posibilidades, por que es así como la técnica puede llegar a ser realmente operativa, variable dependiendo de las situaciones.

El kata era importante para un adepto porque podía aprender estas variantes técnicas escondidas o disimuladas. Un gesto contenía en sí mismo decenas de variantes. Conocer un kata significaba comprender y dominar esa complejidad. Por eso un solo kata era suficiente No era practicando de una manera fija como el adepto encontraba el interés del kata. A medida del progreso del adepto, el maestro le abría los ojos sobre las técnicas subyacentes. Podría decirse: En el kata se efectúan las formas más condensadas y simplificadas. Debes ejecutar cada uno de los pasajes de manera diferente. Tienes que encontrar la sutilidad con la cual cambiar el ángulo del cuerpo; esto es lo esencial del combate. Pero no tienes necesidad de experimentarlo en la ejecución del kata. El kata es un hueso, sus conocimientos forman tu carne. Alimenta bien tu carne sin mostrárselo a los demás.

Este modo de trabajar un kata no era posible más que en un sistema de transmisión personal que sin embargo podía concernir a varios alumnos. Eso es imposible en un sistema institucional que además sólo oficializza una única forma de ejecución.

A este respecto cito una reflexión de T. NAKANO, uno de mis amigos karateka :

‘Los seres humanos son extraños. Muchos están frecuentemente inquietos, inseguros y sin confianza frente a una verdadera riqueza que les abre la puerta de la libertad y de las posibilidades más variadas. Sin embargo, otros permanecen tranquilos ante la pobreza y la mediocridad , por que la única razón que tienen son los adornos de la autoridad "OFICIAL" que los respalda y que les evita reflexionar en otras posibilidades’ .

Hay algo de eso en la fuerza de las organizaciones. Estas representan una autoridad que se apoya sobre la valoración de una forma única de cada kata, de los modelos de entrenamientos, de las reglas, de los grados. En el antiguo sistema de karate todos estos atractivos no existían porque simplemente no le convenían al arte marcial. Hoy es lo que conviene a los deportes, pero no a las artes marciales dominadas por este medio ¿No es esta la triste realidad?

Cuando se dice ‘para el karate es importante el kata como esencia misma de él’ uno se basa en el sistema antiguo, se haya tenido o no conciencia de ello. Otras veces se concebía el kata con respecto a la razón de su contenido.

Pero hemos visto que el kata " tradicional" de hoy no es el mismo en práctica y en enseñanza. Un kata no puede tener tanto significado en el sistema de karate actual donde cada estilo o escuela se refiere a un modelo fijado, concebido el como legítimo. Basta que examinéis los katas que practicáis.

El karate ha sido elaborado en un sistema de comunicaciones cerrado al público. Hoy, dominados por un sistema de espectáculo ¿podemos acceder plenamente a este saber?

Resolver este problema no es fácil. Basta con que reviséis los katas que conocéis y probéis a aplicar estos pasajes. ¿ Sois capaces de explicar el sentido y los objetivos de cada gesto técnico de modo satisfactorio? ¿No hacéis los gestos técnicos simplemente por que los habéis aprendido así? Si no sentís plenamente el significado y el objetivo de una técnica, creo que os va a servir muy poco como técnica de combate.

En todo caso, cuando me encontraba estancado hace unos veinte años, me planteé todas estas cuestiones. Estaba abatido por una sensación de vacio y me dije "¿ Qué es lo que he hecho hasta aquí?" ¿Cómo aprender en el sistema actual la riqueza desarrollada en un sistema cerrado?. He comenzado la búsqueda histórica del karate con esta cuestión en mente.

Las tres categorías de kata

Uno de los problemas de la práctica de los katas proviene de la ambigüedad de su significado. Para profundizar en el trabajo de los katas conviene distinguir tres categorías de katas que generalmente se confunden: rintô-gata (kata de combate), hyôen-gata (kata de demostración) y rentan-gata (kata energético o de fortalecimiento físico). Los rintô-gata son los katas originales. Constituían en otros tiempos el contenido mismo de la enseñanza en la transmisión exotérica. Las otras dos categorías de katas han sido elaboradas para facilitar el acceso a los katas de origen, es decir para obtener las cualidades necesarias para la ejecución de los rintô-gata. Casi todos los katas que conocemos hoy pertenecen a las dos últimas categorías y los rintô-gata están prácticamente olvidados, y forman parte de los antiguos modos de transmisión exotérica.

Podéis decir que conocéis los katas cuyo bunkai (aplicación) está claro, pero no es ésta cualidad la que determina el rintô-gata. Me explico más concretamente.

El kata Sanchin por ejemplo, es un rentan-gata típico como los katas Naifanchi (Tekki) o Sesan (Hangetsu), sin embargo la mayor parte de los katas incluyen, en proporciónes variadas, elementos de hyôgen-gata y rentan-gata. En esta clasificación los rentan-gata que son katas energéticos en el sentido mas amplio del término, incluyen alguna serie de ejercicios formalizados de Qi Gong.

Las técnicas de combate se caracterizan por una movilidad compleja. Los hyôen-gata presentan de un modo simplificado y parcial los movimientos, acentuando las posiciones típicas, para hacerlas más accesibles confiriéndoles frecuentemente un aspecto ceremonial. Este aspecto se acentúa en los katas que se ejecutan en las demostraciones, son los katas que vemos más frecuentemente en las competiciones deportivas de karate.

En los katas modernos se mezcla más o menos las tres categorías y solo se encuentran elementos de rintô-gata en el fondo de dichos katas. Se suele decir que se hace o no el bunkai de un kata pero la mayoría de los bunkais son series de técnicas bien coordinadas con vistas a los ejercicios. Las formas más reales de técnicas de combate no son expuestas más que en los rintô-gata (kata de combate) que son más flexibles y dinámicos que los katas de las otras categorías, puesto que reposan sobre la forma de un combate efectivo. Incluso revisando de nuevo la mayor parte de los movimientos de rentan-gata y hyôen-gata verdaderamente no son técnicas satisfactorias desde el punto de vista de la cadencia de la velocidad y de la posición del cuerpo en el combate. Digo bien una "técnica satisfactoria". Porque podemos justificar cualquier técnica si el compañero está de acuerdo, basta ver cuantas técnicas nefastas florecen con los katas bajo pretexto de la aplicación o bunkai. La posibilidad del bunkai no es la prueba para hablar de rintô-gata. El bunkai no es más que un ejercicio intermediario para la realización del combate real. Quien conoce bien el bunkai no tiene porque ser capaz de hacer un combate eficaz. Basta mirar actualmente como se practican los katas. 4 photos - keri no kata nidan.JPG (258410 bytes)

El bunkai del kata sêpai es por ejemplo muy claro y cada gesto puede constituir un repertorio técnico interesante, pero sabéis bien que no haceis combate conforme al kata. Se trata de secuencias gestuales interesantes para ejecutar las técnicas, pero no de rintô-gata. Porque este es una verdadera referencia para el combate y cada técnica incluye posibilidades de cambio en relación con las reacciones eventuales del adversario. Pienso que los ejemplos siguientes nos ayudaran a comprender mejor los rintô-gata y como faltan en el karate de hoy.

El rintô-gata : kata original

En los años de la postguerra, el difunto maestro Yasugi Kuroda de la escuela Kaïshin-Ryû combatió contra cuatro yakuza armados con sables cortos. Se trataba de una agresión y el maestro Kuroda les había vencido teniendo como arma un abanico. Después de esta experiencia dijo: no había ninguna diferencia entre los katas que yo practico todos los días y el combate que sostuve. El enfrentamiento mismo no era agradable ni interesante.

Aquí Kuroda habla precisamente de rintô-gata. No aplicó tal técnica contra tal técnica sino que fue algo espontáneo como la enseñanza de sus katas. ¿Conocéis esta dimensión de los katas en el karate? Personalmente yo no. Podéis decir quizá yo soy - o tal maestro es - capaz de hacer el combate como un kata pero pienso entonces que no hablamos de la misma cosa. Para que podamos comprender mejor lo que es el combate sobre todo con un cuchillo o sable citaré un ejemplo.

El maestro K. Kurosaki es el primer karateka en haber tenido públicamente un combate contra un practicante del boxeo tailandés y por consiguiente a contribuido a la creación del kick boxing en Japón. Con unos sesenta años tiene hoy la reputación de ser un combatiente realista y lo es sin discusión, habiendo realizado un gran número de combates sin reglas. He aquí lo que el expone sobre el combate contra arma en su videocassette titulada "El entrenamiento de un combatiente demoníaco".

Si estáis frente a un adversario armado con un cuchillo ¿qué se debe hacer?. La respuesta es fácil, hay que tener un arma más larga que la suya, de otro modo hay que darse la media vuelta y correr. Hay algunas personas tan ingenuas que se atreven a hacer demostraciones de combate a manos vacías contra arma, y piensan que pueden batirse como si fuera una historieta de dibujos animados, no se dan cuenta del peligro que conlleva el filo del cuchillo. Un ciego no tiene miedo a una serpiente. Esto es al menos lo que yo he aprendido de mi experiencia.

Con estos dos ejemplos podemos comprender la diferencia del nivel entre los dos maestros, podemos suponer el nivel del arte del maestro Y. Kuroda y también la existencia del soporte técnico del arte del sable bajo la forma del kata en su escuela. Alguno de estos katas de un gran rigor han sido transmitidos de un modo selectivo. Puedo confirmar esta dimensión del kata después de mis estudios del arte del sable de esta escuela. No encuentro esta dimensión en los katas del karate de hoy. Pero no se trata de un desconocimiento, si fuera así sería afortunado porque existiría la posibilidad de aprenderlo algún día. Pero no creo en esta eventualidad porque el karate se ha desarrollado poniendo al frente los rentan-gata y hyôen-gata muchos más accesibles que los rintô-gata. Estos últimos han sido sumergidos en el fondo de los katas desde comienzo del siglo XX. Recordemos de nuevo el hecho de que el karate era una práctica extremadamente selectiva. Si se ha hecho accesible a todos no ha sido porque se hayan abierto las puertas de acceso sino porque se han producido modificaciones cualitativas importantes del contenido y modo de transmisión.

Pienso que un karateka que busca el valor más grande dentro del karate debe ampliar su visión de búsqueda hasta las dimensiones del rintô-gata : kata de un rigor extremo comportando en sí el método más complejo del karate. Vuelvo a decir que es a causa de la dificultad que implica este rigor que han sido elaborados los rentan-gata y los hyôen-gata permitiendo una mayor difusión.

Como podemos acceder al rintô-gata

Solo veo una única manera de juzgar si un kata es rintô-gata y también para constituir un rintò-gata a partir de los katas reformados.

Hay que estudiar el mayor número posible de versiones de un mismo kata. Podéis así efectuar las comparaciones detalladas sobre el conjunto de la estructura técnica. Por ejemplo el kata Gojusshiho, actualmente enseñado en Shôtokan, en Shitô-Ryû y en Shorin-Ryû tiene variantes en cada una de estas escuelas. He recopilado una decena de Gojusshiho. Podéis ennumerar el número de secuencias técnicas que constituyen este kata. En una comparación general podéis deshacer para cada una de las secuencias, la posición de los adversarios, la calidad de sus ataques y la estrategia y podéis estudiar al mismo tiempo vuestras posibilidades técnicas, la estrategia que empleéis, la actitud corporal y mental que usaréis, etc. Construir la situación del combate a partir de todas estas dadas y efectuar realmente el combate aproximándose a está situación. Debéis dar con las posibilidades y las dificultades. Van a aparecer un gran número de dificultades. Elaborareis la manera de sobrellevar todas estas dificultades.Trabajaréiis hasta que estas dificultades estén resueltas de una manera satisfactoria para realizar el combate de la manera más real posible. Es preciso encontrar para cada secuencia el modo técnico que responde al mismo tiempo a la posibilidad de forjar la calidad técnica que empleáis. El rintô-gata se caracteriza por ser un método de gran pragmatísmo. Si no respeta una eficacia real para el combate no puede ser un rintôn-gata. Si fuera de otra manera, ¿cómo un adepto de antaño sin tener tiempo para perder podía dedicarse profundamente, y por que estos adeptos disimulaban su arte cara a los demás? Porque tenían una riqueza real y les era suficiente un solo kata.

Con esta perspectiva me encuentro actualmente en mi búsqueda sobre el rintô-gata.

La construcción del rintô-gata

Cogeré como ejemplo de análisis la primera secuencia del kata Gojûshiho. El objetivo técnico aquí es el de acercarse bastante al adversario para atacarle con un golpe de ura uchi.

En estas secuencias hay dos exigencias principales.

Avanzar rápidamente sin recibir el ataque del adversario, es decir, avanzar rápidamente manteniendo vuestra propia protección. No debéis exponeros al ataque de vuestro adversario.

En el instante en que realizáis el ura uchi no debéis ser vulnerables.

Las secuencias gestuales del kata debe proporcionaros un medio de adquirir convenientemente estas condiciones técnicas. Es necesario que os de un repertorio gestual técnico eficaz y que al mismo tiempo os proporcione un modo de movimiento gracias a lo cual podéis desarrollar las cualidades necesarias para realizar esta técnica. El movimiento es realista y a la vez instructivo. Solamente en estas condiciones, respetando un kata podéis interiorizar la técnica. Si examináis bajo este ángulo los katas que conocéis encontraréis muchos movimientos nefastos ; por ejemplo os separáis de la carencia del combate, descubrís vuestro rostro, cara al ataque del adversario, volvéis rígidos vuestro cuerpo y técnicas en lugar de hacerlas móviles. Respetando este tipo de kata no podéis obtener un "cuerpo del budo", un cuerpo apto para producir técnicas eficaces, con la buena regulación energética en las zonas vitales del cuerpo.

He estudiado una decena de variantes de Gojûshiho ; tienen todas las mismas estructuras globales, pero los detalles técnicos son diversos. A partir de este estudio, complementado por algunas transmisiones orales he efectuado la comparación y el análisis y he hecho aparecer por cada secuencia el objetivo técnico y las principales exigencias permitiendo realizarlas.

Las variantes de un kata corresponden a diversas interpretaciones técnicas y también a la deformación más o menos acentuada de la forma y del contenido estratégico en el curso del tiempo. El valor de un kata es sensiblemente diferente de una variante a otra.

De todos modos podemos decir que si el kata Gojûshiho de una escuela os permite en esta primera secuencia desarrollar y amaestrar las capacidades de avanzar rápidamente hacia el adversario sin exponer zonas vulnerables, este kata es justo. De otro modo no merece la pena efectuar el kata. El kata es un medio práctico, el valor de un kata se determina por su capacidad de responder al objetivo técnico original. Cualquiera que sea la etiqueta de autenticidad de un kata, sino se puede encontrar los elementos por los cuales os va a formar a vosotros mismos y responder a sus objetivos originales, hay que juzgar que este kata presente lagunas.

Reflexiones sobre el combate de budo

El maestro Tokitsu Sensei nos recuerda en varios de sus artículos que vivimos en una sociedad marcada por múltiples formas de violencia y de agresión, y que mucha gente busca en el arte marcial técnicas que puedan resultar eficaces para defenderse. Resulta quizás comprensible, pero es importante saber que tal utilidad no es el objetivo característico del budo, el combate que practicamos en Tokitsu-ryu.

Ante todo, hay que recalcar que el combate de budo no es el de la agresión, sino una práctica en la que dos adversarios procuran medir y mejorar su nivel en la misma disciplina. Intentan vencer, pero para ello, utilizan no sólo las técnicas que han aprendido, sino la fuerza de su energía combativa para hundir la voluntad de enfrentamiento del otro. La energía combativa es importantísima, tanto que en algunos casos no hace falta dar un golpe siquiera. Esto se ve algunas veces, por ejemplo, en el combate de kendo de máximo nivel: uno hace que el otro pierda toda ocasión de tomar la iniciativa. Cada vez que éste piensa en iniciar un ataque, el primero lo capta y le obliga a retroceder, y así termina el encuentro. Se conoce como el “combate de kizemé”, y sólo los kendokas más expertos son capaces de llevarlo a cabo.

No obstante, es el tipo de combate que nosotros intentamos realizar y enseñar.

Para nosotros, no basta simplemente con saber ejecutar técnicas y responder a los gestos del otro. Queremos algo adicional: que la gente aprenda a percibir lo que dará lugar a un gesto. Una percepción tan sutil está poco desarrollada en el combate de contacto, y sabemos que es muy difícil de adquirir, pero también sabemos que una práctica así nos puede proporcionar una nueva dimensión y una nueva calidad a nuestra vida.

Pero este énfasis trae consigo consecuencias. Como dice el maestro Tokitsu, en este modelo de combate, continuar atacando más allá del punto de hundir la voluntad del otro sería “una forma de agresión que rebosa el marco del combate del budo”.

Entonces, en los combates de entrenamiento, ¿cuál ha de ser el papel del profesor? Lógicamente, supera al alumno en habilidad y puede vencerle fácilmente. Pero para entrenarle, a veces tiene que someterle a múltiples ataques que van más allá del combate de igualdad. Por eso, es importante que profesores y alumnos sepan distinguir los diferentes modos de combate, teniendo en cuenta siempre lo que dice el maestro Tokitsu: “La práctica no es la de la agresión, sino del combate en el cual dos energías se oponen la una contra la otra.” No se trata pues de aprender las técnicas aplicadas por la policía o los militares.

Los diferentes registros del combate libre

Cuando un instructor practica el combate libre con uno de sus alumnos, el nivel de éste determina el registro apropiado. Si los niveles son diferentes, es posible entrenarle al alumno durante una hora y la dureza puede variar, pero el alumno ha de entender que no ha sido un verdadero combate, sino un entrenamiento.

Puede tratarse del registro conocido en kendo como el hikitaté geiko (combate para resaltar las cualidades de un alumno). En esta modalidad, el instructor intenta sacar a relucir las posibilidades del alumno, estimulándole para que pueda dar con la reacción adecuada y superar sus defectos.

Otra modalidad del kendo, y adoptada en Tokitsu-ryu, es el kakari geiko, en el que el alumno proyecta todas sus técnicas y energía hacia el instructor, intentando integrar y mejorar su técnica, a la vez que procura desarrollar su resistencia y capacidad respiratoria.

Si los dos combatientes tienen el mismo nivel, el ejercicio se llama gokaku shôbu (combate en igualdad) o gokaku geiko (combate entre iguales). En estos casos el combate dura mucho menos que en las anteriores modalidades (quizás tan sólo uno o dos minutos). Cada combatiente emplea a fondo todos sus recursos, lo que pone claramente de relieve el nivel de cada uno.

Obviamente, si el profesor no sabe distinguir los registros de combate, habrá problemas. Los alumnos darán demasiado fuerte y no aprenderán a distinguir las diferencias de registro aplicables en cada caso. Y si no las saben distinguir, siempre darán golpes demasiado violentos, y el aspecto educativo del combate desaparecerá.

Por consiguiente, hay que tener siempre en cuenta el fin perseguido en el combate libre, porque de él dependerá el carácter del ejercicio.